文 | 暖
威尼斯电影节就要在两天后开幕,张艺谋的《影》将在非竞赛单元进行展映,这是影片的世界首映,而我们也在不久之后的9月30日就能于国内院线上一睹真容。
《影》一定会在展映后引起大面积讨论,因为它具备了与张艺谋过往作品完全不同的形式感。你只要看过了影片,就会同意这绝对是张艺谋又一次的艺术创新。
这种创新首先通过颜色体现在影片的水墨画质感上;而在颜色之外,这种创新也延展到了影片对人物命运、乱世群像、时代样貌乃至文化底蕴表达的方方面面。
我们总习惯用颜色去理解张艺谋,这也没有错,从《红高粱》到《英雄》,从《十面埋伏》再到《满城尽带黄金甲》,他的确把「颜色叙事」的影像美学发挥到了极致,就连斯皮尔伯格都说张艺谋「使色彩成为了一种可以沟通的语言」。
但是,光用颜色去解读张艺谋也未免有些太过片面了,毕竟电影是一门相当复杂的艺术,其视觉系统的构造遍及方方面面,颜色只不过是其中的一个部分而已,而真正应该去定位张艺谋的,则是他在每一次的创作里都在展现一种极具形式感、但又完全不同的「中国体系」。
《红高粱》展示了抗战年代山东高密的豪情与浪漫,《英雄》是江湖年代的恩仇与快意,《金陵十三钗》是秦淮河边绮丽女性身后的悲壮,《归来》则是那个特殊年代中植根在传统骨血里的守望。
它们中的每一部,都在一个即刻就能勾起国人想象的时代里,构建出银幕上的中国样貌。
《红高粱》
同样的,在《影》里,张艺谋也建立了一个全新的「中国体系」。
这点光是从《影》已经公布的海报和预告片中我们就能看出来了:水墨画一般的质感,但仔细看去却又并不是简单的黑白,而是对场景中物质颜色的极度控制之下才能体现出来的洗练色彩,比单纯的黑白有了更丰富的层次,又比简单的褪色处理有更真实的肌理。
这就从另一个角度上贴近了古代中国,它将那些存在于平面纸张上的笔墨挥洒变得立体化了,以黑白为主调的配色同时也是一种等级尊卑的外化,这是影片「中国体系」在最外围的体现。
《影》是一个关于「替身」的故事,替身的故事在电影中并不少见,黑泽明的《影子武士》说的就是替身的故事。
在历史上,替身也确有其人,比如斯大林就有四个替身,俄罗斯国防部出版的《20世纪的战士》还描述过斯大林的替身之一达达耶夫:「他曾长期作为斯大林的替身参与新闻片的拍摄,达达耶夫与领袖的相貌惊人地相似,他模仿斯大林的嗓音作报告。」
但是在华语片中,描绘替身的电影却并不多,黄建新在1986年拍过一部《错位》,是科幻片,讲的是工程师赵书信很讨厌开会,便做了和自己样子一样的机器人专门帮自己出席,虽有几分替身的意思,但说的还是机器对人的异化和取代。
《影》中的这个「影子」,也就是正主的替身,承担的却是完全不一样的职责,他需要帮主人躲避刺杀的危机、为主人犯险、甚至在一些主人不方便出面的「局」中,帮主人行事,甚至要代替主人去死。
影子境州
预告片开头,邓超的旁白也验证了这一点:「家父被人刺杀,叔父担心我落此下场,他寻遍了天下,终于找到了一个八岁的男童,其样貌和我酷似,把他带回府中,秘密训练。这就是今天的影子。」
所以,邓超也在片中一人分饰两角,分别是沛国的都督子虞,和他的替身境州。
在预告片中我们能看到,子虞和境州在外形上有非常大的差别,前者形容枯槁、须发浓密、一副病弱之态;后者则气宇轩昂,高冠束发,就像是都督该有的样子。
都督子虞
子虞的瘦削和境州的健硕前后有40斤的体重差异,邓超完全是靠暴力瘦身的「体验派」方式来进入这两个角色的,子虞那种因为身体虚弱而带来的有点神经质的感觉、颤颤巍巍的动作、甚至是虚弱的呼吸和身体起伏,都不是能「演」出来的,而是真正进入到了那个状态之中才会有的生理表现。
从这个角度上来说,邓超的确完成了他演艺生涯上一次突破性的表演。
不过,比起演出不同状态的难度,《影》中子虞和境州那些物理同框的戏反倒更为复杂,这意味着邓超不仅要在同一个场景里演出不同的人,还要在前后的拍摄里,把每一个动作、眼神、节奏都精确到分毫,这样在最后的呈现中,才会是正常的有交流节奏的对话场面。这对技术、演技、场景的布置和镜头的选取,都有非常高的要求。
子虞和境州在外形上的差异,其实是给观众们看的,但是在《影》的故事里,这种「不同」反而就是一种「同」,境州的现在的样子也就是以前的子虞。
孙俪饰演的子虞夫人小艾,也势必要在「两个丈夫」之间小心翼翼地划好边界,别人可以辨不出真假,但是她不行。
这也为影片之后会出现的矛盾做好了铺垫,就像子虞说的那样:「有时候我想,是不是小艾,都难辨真假。」
在动作戏的设计上,《影》也体现出了不同于以往的气韵,常见于古装题材的冷兵器并不再是这里的主力,而变成了以柔克刚的「沛伞」,小艾和境州一同舞伞演练的场景,充满了阴柔之气。
伞总与雨水相关,大多要在特定的天气场景之下才能派上用场,这也很容易让人想到兵家战书中那些有关「气象军事学」的计谋,诸葛亮借东风以成战局,说的也就是借天时之利。
雨水中的战局
这也是《影》从更为顺应自然的方式,打造出的与以往完全不同的动作层面的「中国体系」,是孙子所说「天者,阴阳,寒暑,时制也」顺应自然的理蕴,片中时常出现的太极阴阳八卦图,也是对这种规则的呼应。
八卦图
《影》的故事是架空的,没有点明具体的年代,但我们或许能从它的起源处去寻找一些蛛丝马迹,它源自于朱苏进的小说《三国·荆州杀》,张艺谋对故事进行了大量的修改,虽然你还是能看出一些人物上的对应,但整个角色、故事、背景架构都已经脱离了三国的故事,完全是围绕着替身展开的。
这就让《影》跟中国的传统文化有了紧密的关联,它表面上看上去是一个乱世的、权谋的故事,却又不尽然如此。用张艺谋的话来说,权谋是「贵族阶层的游戏」,通常只与帝王将相有关。
主公沛良
但《影》却是一个平民的故事,替身境州从原本的草根,到伪装的都督子虞,是一个身份的跨越和上升,但必然也会带来身份的困惑和焦虑。
境州没有过去,音容笑貌和喜怒哀乐都活在子虞的世界里,就像他在片中一直在自问的那样:「我到底是谁?」
我们常见的替身故事,不管是《影子武士》,还是科幻片中的那些复制人,一般都不太有好下场,本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提到,我们进入了一个可以批量生产复制品的「机械复制时代」,在这个时代里,摄影技术的飞速发展使得人工复制产品变得可以批量生产,而这些副本的意义之一,是为了让更多人看到并传播真品,这是「复制品的政治」。
《影子武士》
放到子虞和境州的关系这里来,其实也有相似之处,子虞让境州替自己行事,也是在扩大自己的政治影响力。但子虞永远不会让这个复制品成为自己,境州想要拥有自己的未来,就必须确认自己的身份。
所以张艺谋也说,这个故事中最难的部分就是「如何让替身活下来」,这是基于通常的替身故事模式而言,他们一般都是那个失败者;而对于替身来说,活下去,对他反而是一个最基本的关卡,因为他只有活下去,才会有之后的故事,就算是替身真的取而代之成为了那个号令天下的人,拿到了暂时的胜利,那也只不过是为了活着而已。
从这个意义上来说,子虞和境州的镜像关系,就像是黑白两极之间那模糊又难辨的界限,顷刻之间就有颠倒的危险。
在这之外,《影》其实早就越过了权谋的范畴,讲的是乱世之下草根的苟活、反抗,求生甚至是野心,也就远远不再是古装权谋剧聚焦在王侯将相上的常用戏剧范式。
它构建了一个全新的关于乱世、草根和权谋的叙述,这也使得它对「中国体系」的构架成为了一个完整的世界,并且是此前从未有过的视点和角度;而关于影子「确认自我身份」的设定,又让这个古代中国的故事,耦合了现代的迷思与困惑。
这样的革新精神,对于已经站在如今位置上的张艺谋是充满了勇气的尝试,而有关身份的讨论,也让我们能在《影》这个原本离我们很远的故事里,依旧找到感同身受的恐惧。
现代人虽然没有替身,但科技与网络、人情与世故无疑也造就出了我们的一个个副本。我们在不同的场合拥有不同的面貌,在一个身体里共生着多种人格,也会有真身和影子互相竞争、吞噬的情况,我们自己也不知道谁能得胜。
那真实的自我在哪里呢?还是说,已经不存在真实的自我了?